"Le mystere de l'amour est plus grand que le mystere de la mort…"
«Salomé» (1891) by Oscar Wilde
Я люблю театр. Это началось, наверно, с пьес, которые всегда давались мне легко, даже в школьной программе. Спектакли, которые я предпочитаю, если мы говорим о драматическом жанре, нарочито театральны, искусны и манерны, но, в то же время, обнажают человеческую натуру лучше любого «реализма». Один из таких спектаклей — ставшая классикой, «Саломея» Романа Виктюка по одноименной пьесе Оскара Уайльда. Мне хотелось бы поделиться мыслями об этом, не побоюсь этого слова, великолепном спектакле и, думаю, что формат эссе-рассуждения является наиболее подходящим.
Если мы говорим о «Саломее» Уайльда и «Саломее» Виктюка, то пьеса раскрывается в виктюковской версии совершенно с иной стороны, чем имеющий тесную связь с библейской легендой оригинал. «Саломея» Виктюка — часть жизни Оскара Уайльда, ее написавшего. Сам Уайльд здесь — действующее лицо, так же как Роберт Росс, Альфред Дуглас и другие персонажи биографии писателя. В данном эссе хотелось бы поговорить о нескольких факторах, определяющих одну из главных пьес эпохи декаданса и британского эстетизма, представителями которого являлись Оскар Уайльд, Обри Бердсли, известный по иллюстрациям к все той же «Саломее» и другим произведениям, и другие представители творческих кругов Европы конца XIX – начала XX века.
Премьера состоялась 26 апреля 1998 года и с тех пор спектакль стал легендарным, благодаря своей эстетике и яркому гуманистическому наполнению. Мы можем сравнить эпоху декаданса на рубеже веков столетие назад и «90-е» в России, так называемую «эпоху перемен», эпоху «анархии», где, казалось бы, дозволено было все… Хотя, возможно, так только казалось. В то время в творческих кругах мы можем наблюдать рассвет контркультуры, панк-движения, металлистов и прочих явлений, ассоциирующихся у неподготовленного зрителя чуть ли не с сатанизмом. Эпоха декаданса в свое время могла вызвать абсолютно те же ассоциации, чего стоили обращения к мистике по типу «Альрауне» Ганса Эверса, эстетизм, соседствующий с демонизмом, и «регресс»*, на деле оказавшийся прогрессом творческого и гуманистического мышления.
Непосредственно об эстетике спектакля можно сказать, что городской андеграундный гламур и глэм-панк в сочетании с чертами конструктивизма и даже супрематизма. Мы видим характерные черты яркого макияжа, портупеи, ставшие основной деталью костюмов виктюковской «Саломеи», неоновые огни и таких элементы как лавровый венок, позы символизирующих распятие. Все это отражает главный посыл спектакля о губительной силе эмоций: любви, разочарования, восхищения, страха.
И если в пьесе главный вектор направлен по спирали, которая словно змея, пожирает всех, кто в нее попал: Ирод Антипа, упиваясь своей властью, желает обладать в том числе и Саломеей, дочерью своей жены, молодой сириец, возможно влюбленный в царевну, становится первой жертвой спирали, Саломея же, в свою очередь, боясь и ненавидя тетрарха, не уважая мать, хочет точно такой же власти над пророком, единственным, кто в состоянии указать на падение, как тетрарха и его супруги, так и царевны.
Связи спектакля Романа Виктюка сложнее, если пьеса является зеркальным отражением биографии Оскара Уайльда, и ее автор в версии Виктюка, согласен ассоциировать себя с жестоким, безумным, слабым, сломленным тетрархом, персонажем далеко не положительным, но и совершенно не однозначно отрицательным, то история Саломеи — зеркало истории Альфреда «Бози» Дугласа, приобретает совершенно другой оттенок. Здесь Саломея — не воплощение красоты, возможно богини Кибелы — серебристой Луны, холодной в своей невинности, но лишь фатальности — эта Луна приобретает кроваво-красный отлив.
Музыка в спектакле многогранна. Танго соседствует с Ноктюрном Шопена, а бессмертная It's Man's Man's World — с Мэрилином Мэнсоном. Много было написано и сказано о символическом «танце семи покрывал», который мог бы ассоциироваться с чувственностью и восточным эротизмом, но явил собой danse macabre, пляску смерти из европейского средневековья, так удачно вписавшегося в рубежи веков современности. Включение Мэнсона в спектакль было очень интересным и вполне логичным, на мой взгляд, режиссерским решением, так как атмосфера глэм-панка пропитала постановку насквозь. Танец Саломеи стал иллюстрацией поклонения культу Дьявола. При этом все персонажи, несмотря на их двойственность и аллегоричность, скорее олицетворяют человечность, чем миф.
Говоря о персонажах, следует начать с Оскара Уайльда/Ирода, тетрарха Иудеи. В версии Николая Добрынина в 1998 году, персонаж олицетворял собой типаж разочарованного эстета и интеллигента, и в образе Ирода не терял эмоционального посыла поэта и драматурга Викторианской эпохи. Этот же персонаж в исполнении Дмитрия Жойдика — скорее надломленный гигант, с огромной нежностью и болью относящийся к Альфреду Дугласу. Как в состоянии опьянения, истерического припадка тетрарха, желающего Саломею и цепляющегося за Иоканаана — свой последний шанс на искупление, так и в отрешенности судимого писателя, он олицетворяет пламя. Личность актера здесь придает обоим персонажам той отчаянной силы, позволившей Уайльду попытаться, пусть и неудачно, начать жизнь заново после тюремного заключения. И именно этот персонаж видится способным на «De Profundis» ( «Epistola: In Carcere et Vinculis» (лат. «Послание: в тюрьме и оковах»), исповедь, написанную им и адресованную Дугласу во время пребывания в тюрьме.
Саломея Дмитрия Бозина инфернальна. Кажется, что ей больше сотни, а то и две тысячи лет. В данном спектакле она, возможно, не является главным объектом вожделения, в этой игре царевна выступает субъектом действия, направляя свои желания на личность Иоканаана. Ее не волнует ни «побочная» жертва молодого сирийца, ни конфликты ее матери со своим супругом, ни даже истерика правителя Иудеи. Все, что интересует Саломею — жажда власти, не над землями, так над мужчинами, ее окружающими. Ее отчаянное желание доминирования так же рождает истерику. Если же рассматривать Дугласа как образ 1998 года, так и нынешний вариант, то это — избалованный аристократ, роковая любовь Оскара Уайльда, по сути «автор» далекого от счастья окончания биографии писателя. Легко способный на предательство Дуглас, персонаж двоякий: с одной стороны — что-то вроде трепетного юноши, испугавшегося за свою судьбу, с другой — хладнокровный искатель выгоды. Такое «зеркало» персонажей любопытно. К тому же теперь между актерами, исполняющими роли Саломеи и Ирода фактически нет разницы в возрасте, что отражается на восприятии.
Что касается Иоканаана, если в пьесе герой является воплощением, столпом веры и сопротивления греху, то Иоканаан (он же — Роберт Росс) в спектакле Виктюка — это скорее оплот принятия человеческих страстей и того, что все же «тайна любви величественнее тайны смерти». Иоканаан в исполнении Ивана Никульчи монументален и поражает своей непоколебимостью в вере в человечество, он— странник, не возносящийся, но праведный, близкий к человеческому существу и человеческим страстям. Его религией можно назвать гуманизм. Его Бог — Любовь. Все, что он пытается донести до главных действующих лиц — свет, который может озарять не только безгрешных, но и тех, кто этот свет в себе пытается не потерять. Образ не святости, но силы, не проповедничества, но примера, соседствует в земном образе Иоканаана, на который может быть направлен как страх тетрарха, провоцирующий то, что сам Ирод считает уважением, так и похоть Саломеи. Роберт Росс воплощает собой сходный образ и силу в сочетании с вальяжностью джентльмена, не желающего подчиняться пытающемуся растоптать его идеалы обществу.
Как «Саломея», так и биография Оскара Уайльда, несмотря на твою трагичность, несут веру в то, что свет обязательно должен победить. И никакая «пляска смерти», несмотря на ее наличие в человеческой судьбе, не способна стать колесом жизни. Ведь не зря Оскар Уайльд, заклейменный при жизни, был оправдан уже многими своими современниками, а уж история сочла его гением, несшим в себе красоту, свет, любовь и прощение. Так же как и Роман Виктюк, не боявшимся демонстрировать грани человеческих личностей, не только черные и белые, но и всегда ярко красные.
*décadence (фр.) — упадок, культурный регресс
Текст и иллюстрация: Юлия Сумзина
Фото: Полина Капица (Театр Романа Виктюка)